延安木刻（作者：齐凤阁 ）

中国的创作版画至今已有60余年的历史，经历了苦难的童年期(初期1931-1936)、横枪跃马的青年时代(1937-1949)，度过了全面发展期 (1950-1966)、劫难期(“文化大革命”期间)，进入了新时期(“文革”后的80年代)。其中，在土窑洞中诞生的延安木刻(1938―1945) 在整个发展史中占有重要地位。延安木刻是解放区美术的代表和精华，作为一个在思想、艺术倾向，形式风格特征方面具有相当的统一性、独特性的艺术群体，有其特定的历史范畴，但其影响和意义却远远超出了它的历史界线和地域界线，她承前启后，开一代新风，不仅影响了当时的国统区木刻，而且对后来版画的发展产生过深远影响。但是，过去人们从社会功利价值出发赞扬延安木刻的较多，而从审美的方面，从艺术发展史的角度分析论述较少。诚然，延安木刻在战争年代的社会作用不能低估，但若不以审美的、艺术的眼光透视延安木刻，就不足以肯定她在中国版画发展史上的地位。本文不拟全面阐述延安木刻的艺术追求与审美特征，仅就如下两方面分析延安木刻的主要审美取向，从中可看出延安木刻在中国现代版画发展过程中所起的作用。
　　欧风的淡化及民族风格的形成
延安木刻保持和发扬了初期木刻与现实生活结合的传统，但在艺术风格上却改变了以往的倾向。初期木刻从诞生之日起，就努力表现劳苦大众的贫困、苦难和抗争，成为一种战斗的艺术，具有一股激动人心的力量。但在技法上还未成熟，在艺术风格上还缺少本民族的特点。虽然当时鲁迅曾告诫木刻青年，在“采取外国的良规” 的同时，要“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面……” (《<木刻纪程>小引》)，但由于当时的木刻青年，主要的师法对象是欧洲版画，又是初学木刻艺术，难免偏重于摹仿，所以，艺术上不可避免地存在着欧化倾向。例如像欧洲绘画那样注重明暗、投影、空间的表现，而缺少中国线刻艺术的简洁、明朗等。作为一种外来艺术，在初期摹仿和学习外国是必要的，但是在发展过程中，终究应形成自己民族的特点，这是艺术成熟的标志。中国创作版画的民族风格，最早大量体现在延安木刻中，从而使中国的创作版画脱离了童年期，进入了新的阶段。
　　当然，这有个变化的过程。过去，有人谈到现代版画民族风格形成时，常以1942年延安文艺座谈会为界，此说并不确切。若对建国前的版画进行整体的考察，便会发现，在此之前，就出现了民族风格的苗头，欧风已开始淡化。例如在焦心河1938年创作的《商订农户计划》中已表现得相当明显。画面较过去的版画明朗、背景趋于简单，尤其是阳刻线的运用，更显露出中国艺术的特色。还有1938年初沃渣和江丰试作的木刻新年画《五谷丰登》、《保卫家乡》等，都运用中国古代民间木版年画的形式，创作中舍弃了欧洲版画繁琐的背景和人物的阴影，受到当时观众的喜爱。其它版画家如古元的木刻在1942年前也出现了民族风格的萌芽。因此我们可以把1937至1942年这段时期称作“渐变期”，明显看出，此期的木刻家已经有了摆脱欧洲木刻影响，创立民族风格的追求。只是这种艺术追求还没有在更多人的作品中得以明显体现，如何创立民族风格，在多数画家的意念中还较朦胧。
　　 1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》统一了一些文艺家的认识，解决了文艺上的许多重大问题，也为木刻的民族化指定了方向，它犹如催化剂，使创作版画完成了渐变途中一次大的一飞跃。这种飞跃的外在标志，就是木刻民族形式的确立。《讲话》中对艺术的中国作风和艺术大众化的提倡，促成了木刻作者的共同追求，由过去的取法欧洲变为取法民族传统，用线刻取代了体面明暗，改变了过去木刻的“阴阳脸”(脸部一半暗一半明)，背景简单，画面清新，使人物形象突出，主题鲜明。这些特征体现在每一位延安木刻家的作品中，诸如古元的《减租会》、《离婚诉》、马达的《推磨》，夏风的《瞄准》、力群的《帮助群众修纺车》等，都具有代表性。
　　这些作品的可贵处在于：它们脱离了欧洲木刻的影响，但又保留了其有益的因素，如采取线刻而没有忽视黑白对比，使画面既单纯简练又不失重量感和黑白的节奏感。学习欧洲版画家朴实有力的刀法，刻划纯朴的农民形象等。其实，没有必要，也不应该完全抛弃欧洲木刻的有益因素，任何画种民族风格的确立，都不排除对他国艺术有益营养的吸收，只是应该立足于本民族。
　　促使民族风格形成的具体途径，除了学习传统艺术外，便是学习民间艺术。延安文艺座谈会之后，在延安掀起了一股新年画的创作热潮，延安鲁艺美术部美术研究室成立了“年画研究组”，木刻家们利用民间年画的形式进行木刻创作。也有的画家如古元、夏风等人，利用陕北民间剪纸的形式创作木刻作品，形象概括，造形稚拙，对于改变中国木刻的欧化倾向起了很大作用。尽管今天看来，当时的个别画家的作法是简单地向民间艺术看齐，从一个极端走向另一极端，致使某些作品太似木版年画和民间剪纸。但对于新兴版画民族风格的确立所起的作用是应该肯定的。欧风的淡化，民族风格的形成，是中国创作版画发展的必经之路，任何外来画种都有个民族化的问题，只是化的时间、程度不同，中国的创作版画之所以在延安时期改变风格，有其特定的原因：从客观方面说，是社会需求推动了木刻的变化。当时的民族解放战争需要调动起全民族的力量和一切宣传工具，木刻版画自然要为民族解放运动呐喊助威，可是当时木刻的表现形式不符合中国大众的欣赏习惯，群众看不惯，不喜欢，这便要求木刻改变面貌，向民族化，大众化方向发展。其主观原因是木刻作者艺术观念的变化，由战前的推崇欧风，到战时民族风格的追求，体现出木刻家的主体审美意识的演变，在这演变的过程中，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》起了重要作用，当时的木刻作者就是沿着《讲话》指引的文艺为工农兵服务的方向，去接近民众，研究大众的欣赏习惯，汲取民间艺术营养，从而服务于民众的。在这服务的过程中，木刻家既改造了自己的艺术观，也改变了中国创作版画的面貌。

　　初期木刻在题材内容方面，为中国现代版画开辟了一条前进的道路，但由于当时刚刚起步，木刻青年的素质、修养不足，以及作者接近民众生活的机会很少等各种原因，没能产生具有丰富内涵和历史厚度的史诗性作品。而到了延安时期，这些作者大都趋于成熟，解放区较安定的环境使他们有条件接近生活，研究艺术，加工作品，加上解放区新生活的感召，使他们产生了史诗化的艺术追求，而创作出了一系列具有里程碑意义的作品，拓展和深化了中国现代版画的现实主义道路。
　　这种史诗化的艺术追求，既不是在创作中侧重于情感抒发，也不是简单地照搬生活场面，而是以反映新生活的深刻性，揭示时代本质的真实性和情节表现的叙事性为特征。延安木刻的史诗化特征可作如下表述：
　　 (1)以新生活的真实概括，表现时代变革的足迹，揭示深刻的社会主题。
　　延安木刻是解放区新生活的赞歌，把劳动人民的生活作为歌颂的对象，表现他们翻身解放的欢欣，丰衣足食的喜悦，这在中国美术史上还是第一次。30年代的初期木刻和国统区的木刻，虽然也刻划劳动人民的形象，但那是受屈辱、受迫害的形象，饥饿失业，生活在社会的最底层，虽然已开始觉醒、斗争，但还未获得自由。从 30年代的《失业工人》(江丰)、《贫困》(刘岘)、到延安时期的《丰衣足食图》(力群)、《区政府办公室》(古元)，不单是劳动人民生活境况的改变，而是反映了历史的巨大变革，虽然截取的是解放区人民生活的一片断面，但所包容的社会涵义却有相当的历史深度。人民丰衣足食，结束了饥寒交迫的时代，如果说这几幅作品表现的是农民斗争的结果，那么古元的《减租会》等作品则是表现了这场斗争的过程，摧枯拉朽的土地革命真正改变了农民的命运和几千年的生活方式，作品通过瞬间的斗争场面，概括出时代生活的本质和历史发展的趋势。还有的作品不满足于对新生活的一般赞颂，而是透过平常的生活现象，进入深层的思考。如古元的《离婚诉》，分明不是简单地表现妇女的翻身解放，而是表现妇女对几千年封建婚姻制度和道德观念的挑战，表明了中国妇女掌握自己命运的历史要求。作品引人深思：中国妇女的真正解放，不仅是旧的政治制度的被推翻，而是旧的婚姻制度的彻底废除，和旧的道德观、节烈观的改变。这些作品不仅以特定的角度表现了中国农民生活的变迁，而且概述了其思想意识变化的轨迹，内涵深刻、容量丰富，具有史诗的品格。
　　 (2)以情节性的生动表现，和人物性格的典型刻划，丰富作品的社会历史内容。
　　由初期木刻到延安木刻的史诗化趋向的一个明显标志，是情节性。虽然绘画的情节性与叙事文学不同，不可能有文学故事的完整性与时序性，但通过典型画面的选取和人物关系的表现，仍然能使观者在画面中体味出故事情节的存在，从而增加作品的社会生活容量。
　　30年代的木刻不以情节见长，或特写镜头，或肖像刻划，表情夸张，感情激怒，塑造的是受难者、怒吼者的形象。即使有些大场面的作品，也不表现复杂的人物关系。而延安时期的木刻家把文学的情节因素引入木刻版画，例如古元的《减租会》似乎在向你讲述一个故事，觉醒的农民正在向地主展开说理斗争，有的在指问，有的在和地主算帐，你从不同人物的表情、动作，可以窥测到他们不同的心理活动，和人物间的关系，狡猾的地主在站起来的农民面前，已失去了往日的自尊和盛气凌人的神态，但又不甘认输，支支吾吾企图赖帐，这是减租斗争这段历史时期，地主形象的典型概括。
　　我们说，作品的史诗价值具体体现在典型情节的表现与典型形象的塑造上，通过典型事件和人物形象才能使观者对生活及时代进行全面认识和深刻把握，在这方面，延安木刻中有许多成功的范例，这里不一一评述。
　　当然，我们肯定延安木刻的史诗化趋向，并不是主张版画都要囊括更多的社会历史内容，也不是主张都要引进文学的情节性因素，而是认为在历史大变革的当时，从当时版画所肩负的使命出发，这种选择是正确的。
　　这种史诗化的艺术追求，有赖于画家审美意识的深化和社会认识的深化，因为木刻的史诗价值根本在于画家对历史、社会的认识程度。而延安当时的社会环境为画家认识的深化、思想水平的提高提供了有利条件。就延安木刻家的构成来说，一部分是在延安这一革命熔炉里成长起来的画家，思想素质好，具有较高的思想水平和认识能力。另一部分是来自国统区的30年代的中国第一代版画家，有的因搞木刻运动曾被捕入狱(如江丰、力群等)，丰富的社会经历磨炼了他们的意志，也提高了他们的社会认识能力。当时的延安与国统区相比，文艺工作者有机会接近社会生活，在与工农兵的结合中，使他们加深了对表现对象的认识与理解，对所表现的题材更加熟悉，加上延安鲁艺提倡搞创作，有较好的创作环境，使木刻家们有条件实现自己的艺术追求，这便是产生有民族特色，又有史诗价值的木刻作品的原因所在。
　　就中国新兴版画的发展而言，延安木刻的史诗化与民族化具有深远意义：如果说史诗化从作品内容方面，巩固、确立了中国现代版画的发展趋向，那么，民族化则从作品形式方面确立了现代版画的发展趋向，它改变了初期木刻的欧化倾向，完成了木刻发展史上的一次革命。民族风格是当时中国版画家们的一致追求，也是中国版画与他国版画相区别的重要品格，民族风格的形成，标志着中国版画的走向成熟，尽管还未全面发展，但为建国后的发展开辟了方向正确的道路。在此后的几十年间，中国的创作版画基本上是在这条路线上发展，虽然由于版种与风格的多样和画家们个性的追求，从题材和样式方面拓宽了中国创作版画的道路，但也都以丰富和强化民族特色为前提。直至80年代，个别青年版画家开始了这条道路的背离，但也并未改变中国创作版画的总体轨迹。正是在这种意义上，我认为延安木刻在中国现代版画发展史上占有重要地位，延安木刻的审美取向是一个值得我们继续探讨的课题。

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