画论一：画只是给画家看的吗？
书画名作到底是给行内人看的，还是更需要让行外人也能得到美的享受？，或者说名作是应该能感受其美的人越少越好，还是越多越好呢？。在书画界几乎普遍认为好的书画作品只有专家才能感觉的到它的艺术魅力，才能决定它的价值，不需要顾及广大受众的看法。以此观点占据了整个画坛上层，就出现这样一种现象：在全国大展上，一些获奖的作品，或者近代和现代推出的一些名家大师的作品，别说圈外人感觉不到它的价值所在，就连我这个圈内人也很难感觉到，它到底有哪些地方有美的存在。我承认审美有个性的不同，不同的年龄，不同的时代，不同的文化程度，不同的民族和国家，不同的经历，不同的性格，专家与受众，审美都有差异，你喜欢的东西我不一定会喜欢，这就是所谓的众口难调，一幅好的艺术作品确实需要专家来鉴定，但如果鉴定出来的好作品只有专家讲好，和专家以外的人就豪无关系了，那这样的专家鉴定是否有问题值得思考呢？，难到天底下心理健康的广大受众与专家们一点“共性”的审美心理都没有吗？实际上人对艺术的审美心理，其根本是来源于生活。大家都喜欢看健康，年轻，有灵气的美女，不喜欢看干巴，颓废，掉了牙的老太婆；喜欢空气清新，绿色如茵的生态环境，不喜欢空气污浊，垃圾成堆，苍蝇乱飞的臭恶环境。中国人爬黄山，外国人也来爬黄山；农民爬黄山，国画大师刘海粟还要十上黄山，不少大师级的艺术家觉得林青霞很漂亮，我也会觉得林青霞很漂亮，这说明审美既有“个性”存在，更有审美“共性”的存在。一个高明的作品，它应该象中国的四大名著，唐诗宋词一样，专家可以研究其深刻的艺术性，广大读者也觉得它可读性很强。而现在书画界的名作常常是少数专家叫好，一群半专家跟着叫，不需要广大读者的存在。如果所有的姐妹艺术都和书画界一样，那就会造成这样一种怪事情：“诗歌是写给诗人看的，小说是写给作家看的，电影是拍给导演看的，音乐是作给音乐家听的。和广大受众没有关系”，那世人还要艺术家干什么呢？。所以我们在顾及专家的审美个性的时候，可别忘了广大受众的共性，而“共性”往往是经过历史检验的，是人类共有的健康心理需求，是美的真谛，丢了这一”真谛”就丢掉了艺术的本质。
专家的个性从某种意义上讲也是为“共性”服务的，有些个性会成为未来的共性。南方人喜欢吃米饭，北方人喜欢吃面食，但南方人适应一段时间也会喜欢上面食，面食就会成了全国人共同喜欢的食粮。但不是什么都会让人适应过来的，泥土就无法让人去适应它成为一种食粮，因为它不具备食粮的基本条件，而在书画界把泥土当粮食要人们去适应的现象很严重，常听到的一句话是：“现在你们觉得很难看，以后就会被承认了”。我不否认南方人也会喜欢上面食的道理，但有许多作品过去不承认，现在承认了，这一承认往往只是在少数专家中承认，他们再用媒体炒作，也有一些人跟着麻木起哄，生怕自己跟不上专家的水平。而广大心理健康的受众仍然没有觉得它给自己到底带来什么意义，大家只好怪自己不懂画，因为这些作品只是艺术中的泥土。许多自称是人民艺术家的画家，越来越远离人民，他们只有一个心思，就是如何去迎合最具权威的专家，让他们来肯定自己，捞到更多的人民币。造成专家和受众脱离还有一个原因，那就是极少数艺术家心理是变态的，变态心理创作出的艺术作品当然不能适应广大心理健康受众的精神需要，而有些专家恰恰就把这些变态的作品看得无比高玄，因为大家都看不懂就会显得他的水平也无比高玄。这样下去“书画展”往往是开幕那天专家、领导、记者簇拥一团，以后几天看的人就很少，因为它和广大受众没有关系。
画论二：盲目创新将导致中国画死路一条
为创新而创新，会导致中国画死路一条。本人这种说法并非空穴来风，理由下面会提到。
在画界上层，对“创新”有一个很大的误区，把”新”等同于”好”。要知道，在宗教界基本上新的宗教都是邪教，延续了几千年的宗教才是正教；宋代相对于唐代来说是新的朝代，新朝代的宋一定就比旧朝代的唐要好吗？本来创新允许犯错误，但把一切的“新”都当成“好”来看待，这就把创新引向了歧途。尤其是用一种“逆反思维”来指导创新，就更有问题了。比如：前人如果讲生动，我就讲呆板；前人讲疏密，我就讲平均；前人讲墨分五色，我就死墨一块；前人画人讲究画五官，我就把人的面孔画成一个肉疙瘩；前人把民族英雄画得正义凛然，我就把民族英雄画得阴险丑陋；前人画美，我就画丑。以为只要和前人反着来就是创新，这样所谓的新手法，新形式，新风格，其实古人不是不知道，而是都是被他们抛弃了的东西。中国画创作也非常讲究要有新意，但这种新意是内心的自然流露，也是个性的自然流露，不是刻意去搞创新，刻意去追求个性，更不是为创新而创新。中国画与西洋画不仅是工具的不同，审美理念的不同，艺术发展的理念也是不同的。中国的书法从甲骨文到行草书变化很大，但这一变化不是哪一个人创新出来的，而是“渐变”过来的，这一“渐变”的发展过程来源于中国“道法自然”的哲学思想，“自然”，“无为”“进化式”的发展理念才是中国艺术的发展的灵魂。确切地说“创新”主要是受西方现代艺术的思维影响。一味地追求创新，在不提倡加强修养、丰富内涵的情况下，只能通过“逆反法”来搞创新，搞出来的也只能是连他自己都看不懂的东西，以此哗众取宠，以怪取胜。有些人觉得西方的创新容易发挥人的个性，但用这种方法来追求个性，恰恰失去了我们自己民族文化的个性。有些善于搞创新的大师级人物，他说自己的作品是中国画，但别人越看越象现代西洋画，西洋人在油画布上抹得红红绿绿，他只不过把宣纸甩得红红绿绿。在这样的西方创新理念下来发展中国画，迟早人家要把我们代替掉，既然人家的画种可以把我们中国画代替掉了，那中国画还不死路一条吗？
之所以用“死路一条”做题目，是针对有些大师常说“不创新只有死路一条”
画论三：你画的是中国画吗？
在西方文化的强烈冲击下，中国画发展到今天面临了这样一个让整个画坛争论不休的问题，那就是：怎样发展才能保留中国画的特色优势？如何在吸收外来文化的同时又不至于完全被西化？
这一问题要从理论和内涵上说比较复杂。不妨用一个比较简单直观的方法来检验。
在讲这个方法之前，我们要弄清楚什么是中国画，我觉得我们通常所说的中国画，是指发展到相对完善时期，尤其是文人画、写意画出现，诗、书、画、印融为一体的时期，实践和理论也达到了相当的完善，应该说这一时期最有特色因而也最具有代表性。必须说明的是我们所谓的中国画，当然不会是指原始社会中国人用牛血在石壁上画画开始算起。
那么怎样才能检验一幅有新意的中国画，它还保留了中国特色的文化优势呢？这个方法就是先将它与书法挂在一起进行检验，然后再将它与中国古典家具，如中国陶瓷、紫砂壶、根雕、砚台、古琴、盆景等，甚至与中国文人最喜爱的植物——梅兰竹菊（尤其是栽种在紫砂盆中的），放在一起，如果它能与这些深深烙印着中国民族文化的精神产物相得益彰，相映成辉，天然和谐，风雅无限，形成一种无法名状的中国文化特色魅力，组成了一种非常“中国”的意境氛围，那么无论你怎么创新，怎么吸取多少外来文化，都是对路的，都是中国画合乎规律的发展，否则就走偏了路。
试想：一把紫砂壶用书法刻上题句或者刻上一枝写意风格的梅兰竹菊，就会感到和谐、清雅，但是刻上一幅西洋画，就会让人觉得很不对味。那么我们为什么要保留这一民族特色呢？当然不是为了特色而特色，是因为我们这一特色是西方和其他民族所不具备的“艺术之美”，我们的艺术之美与西方的艺术之美遥相呼应，形成一个优势互补的关系。如果有一天中国画与很“中国”的东西放在一起，已经感到很不协调，不和谐了，那么就意味着中国画的东方艺术之美已经丧失，现代西洋画将替代我们。
中国画为什么会与很“中国“的东西放在一起感到和谐无比呢？因为我们的祖先在长期的生活实践、艺术实践中，中国画一直在不断吸取其它姐妹艺术的营养，并相互影响，相互渗透。它们又是在共同一个哲学思想、审美理念以及共同自然环境下给予的灵感启迪成长起来的一片艺术森林。中国画的特色不是哪一个人一夜之间创新出来的，它是经历数千年，无数代人一点一点不断地探索，才形成了诗、书、画、印高度综合的完美体系，四位一体的中国画又与我们民族其它姐妹艺术，文化产品形有机的完美体系，这一点没有哪一个民族绘画艺术可以与之相媲美。国画就是国粹之一! 所以要画好中国画，保留中国画的东方艺术魅力，不仅要掌握一定的“诗书印”艺术规律，还要了解中华民族其它方面的特色传统文化，或者说要懂“国学”。中国画是在中华民族文化的土壤里长出来的一棵参天大树。
最近我在论坛上看到有一位画家说“文人画是外行画”，或许他想有一语惊人的效果，但我觉得他的话，对认清自己的民族文化没有积极意义。说出这样的话，无疑让人感到他对中国文人画是个门外汉。如果大家都被这样的思维主导，中国画的东方特色迟早要被丧失掉，我们祖先几千年在艺术长河中的辛勤探索将毁于一旦。在国画的发展过程中，还有太多的东西值得我们深思。
“西方体现华丽，东方体现风雅；西方讲究感官刺激，东方讲究心理舒适；西方追求创造力，东方尊重自然性，两者并存，不可合一”。
画论四：中国画之妙不在“似与不似之间”
常听到“画妙就妙在似与不似之间”，而我要说“中国画之妙，不在似与不似之间”。中国画的"意象"，不是简单的"似与不似之间"，它应该是不拘泥于具形细节，深入观察，写生，体会，抓住特征进行艺术夸张创造，笔墨不为物象外形细节所约束，画面形成新的生命有机体，重新和谐组合，所谓“有机体，和谐组合”好比照着正楷写行书，行书的笔画结构相对于正楷来说已经发生了变化，但行书仍然要符合正楷字变化中求统一的原理，甚至比正楷还要“变化统一”，所以行草书艺术性就更强，更加体现艺术的韵律，以最有效率的方法，达到最好的艺术效果。使其更为神似，更为形象，更为生动，更为有情感，更容易让观赏者与生活中的感受联系在一起，与作者产生更好的共鸣。它也好比是文学里的诗歌，虽然有点朦胧，含蓄，但它却把难以言之的情感，意境，内心感受传递给了读者，这是长篇的纪实文学无法达到的，它还有诗歌中言简意骇的效果。如果简单地理解中国写意画“似与不似之间”是最高境界，那么刚学画画的人，画得一半像，一半不像就成了高手。因为理论的误导或曲解，糟糕的是，不少人用“画妙就妙在似与不似之间”来掩盖造型能力基本功的不足，也有人因为讲了这句话，大家还把他看成大师，觉得无限精妙。
黄宾虹：“绝不似而绝似”， “绝似”即神似。绝不似的目的是为了绝似。真正好的意象写意画，它应该让观者感到更似，并且这种更似是具象写实画法无法达到的。
画论五：并非古人的碑帖都是书法
让我们先来看看蔡邕的《笔论》“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。
再看孙过庭的《书谱》：“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”以上真正懂书艺的古人都把生命的动态，自然的神态作为书法艺术的真谛，即“万象之美”。
而当前的书坛把书法当写法，总是强调某某字体，如何用笔，有无来路，出处，能不能找到古人书写的依据，这是谁的笔法，那是谁的结字，这样“书法”真正成了书写的法则，而不是“书法艺术”。我也十分注重学习古人，但我学古人是把理解书法艺术原理放在第一位。我认为不是古人刻的碑，写的字都具备书法的艺术原理。真正的书法艺术应该是“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起……纵横有可象者，方得谓之书矣”，只有真正理解大自然的动态原理，有万象之美，才能理解书法形体艺术的原理，才能进入书法艺术之中，否则只是在书写文字而已。其二，书法之所以能进入艺术之境，是因为具备了韵律。声音有了韵律才能成为音乐，动作有了韵律才能成为舞蹈，文字书写有了韵律才能成书法。“自然既立，阴阳生焉”，“阴阳”就是“对立统一”形成韵律节奏的基本原理。书法能和音乐一样具有抒发个人的情感、表达情志的功能。如果笔画，结字，章法都没有韵律，无论这种字体有多古，多稀罕，多拙，多生，多丑都不是书法艺术。第三，要讲究笔性，字性。心态，心境，人性，人品，决定了笔性、字性的好坏。只有心境达到“宁静致远"、"气不盈息，沉密神采"的状态，才能使笔性进入到艺术的天地。但现在书法教学和书法评定，大多停留在笔法字体和寻找古人的来路上，很少从书法的基本艺术原理去探究，这是当今书坛很糟糕的问题。
真正汉字书写进入到艺术境地，差不多是在晋代以后，也是在这个时代才有了真正的书法家，小篆实际上是古人的印刷体，很多古代民间工匠刻的墓碑，还停留在笔画并凑上，有机组合都未能做到，更谈不上书写艺术，但现在不少专家把这些字体吹的很神，很深，说它如何古拙，如何凝重，要知道一块经过几亿年风化了的石头，比那些字还要古拙，还要凝重，难道这块石头就具有最高境界的艺术性吗？大写的英文字母也可以写得古拙，凝重，难道也是书法吗？此论仅一家之言，供各位方家参考。
画论六： 比笔墨还重要的是“韵”
谢赫的人物画六法，第一法是气韵生动，所以很容易把气和韵理解成同一个东西。宋代山水画家荆浩也有六法，是针对山水画的：一气，二韵，三景，四思，五笔，六墨。荆浩把气和韵分开来说，我觉得对绘画更有指导意义。气---大气，气势，生气，气氛，气色，静气，气息等。韵---韵律，节奏，韵味等，可以说，无韵不成艺术，声音有了韵律才能成为音乐，动作有了韵律才能成为舞蹈，文字书写有了韵律才能成为书法，物象描绘有了韵律才能成为绘画艺术，韵律是艺术最本质的东西，也是哲学最本质的东西，那就是“对立统一”。把对立的双方能够统一起来，这就叫和谐，和谐就是艺术最本质的美，至高的美。
以中国写意画为例，干湿，浓淡，主次，虚实，纵横，碎整，粗细，大小，线面，高低，动静，清糊等等都是一对对矛盾，矛盾越多，韵味越足。通常说这幅作品味道很好，很大程度上就是指它韵味好。但如果每对矛盾放在一起，只有对立，没有统一起来，就会让人感到很冲突，就不和谐，就谈不上美；如果放在一起很统一，没有对立变化，那就会让你感到单调，照样不是和谐。和谐的韵律美，形成不同的格调：或豪迈，或婉约，或舒缓，或急促，或喜，或悲，抽象地表达出人的感受，情感，情绪，意境。所以无论是谢赫的六法，还是荆浩的六法都把韵放在比较前面的位子，说明“韵”在绘画艺术中的重要性。黄宾虹说：“何谓气韵？气韵之生，出于笔墨。用笔用墨未得其法，则气韵无由显露”。气与用笔关系很密切，用笔不大气，整幅画自然不会大气；但用笔好，韵不一定好，无论你一点一线画的有多好，如果通幅缺少有机组合，各个局部所扮演的角色太雷同，画了这一笔，不注意和前一笔的关系；画了这个物象，不注意和前一个物象的关系，同样的笔，相互不呼应的墨，铺满全篇，就好比一首乐曲，你个别音弹得很好，如果整个曲子都是这个很好的音，那么这个曲子就不会好听，就谈不上有旋律。以行草书为例，用笔好，不等于结字好，结字好，不等于章法好。好的用笔，好的结字，好的章法，都必须“韵”要好。无韵的用笔，再有力度，再老练，都是呆板之笔，无艺术性可言。大多数学黄宾虹大师的人，由于一味信奉“笔墨至上”的理论，笔墨都练得很到位，局部看，达到了浑厚华兹的艺术效果，很见功夫，但整幅画看就很不舒服，因为他们处处都用同样好的点线笔墨，填满全幅，整体无韵，无韵就失去了艺术最本质性的东西。所以古人早就把“韵”放在前面，把笔墨放在气韵的后面。笔墨当然也很重要，因为它毕竟是古人的六法中的一法，但最重要的还不是笔墨而是气韵。虽然笔墨和气韵有关联，但不等于是同一个东西。
