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        《故园依旧——易英画展》在北京798太和艺术空间开幕

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        作者:杨小薇2021-09-24 16:11:20

          《故园依旧》——易英画展

          策展人:王春辰

          开幕式:2021年9月23日 下午 15:00

          展览时间:2021年9月1日-9月25日

          展览地点:798太和艺术空间

          2021年 9 月 23 日下午三点由王春辰策展的《故园依旧——易英画展》于太和艺术空间举办了开幕式。本次展览,精选展示了易英近五年间二十余幅系列作品,是易英今年于北京的首次个人展览。包括《清凉谷》《万绿丛中一簇黄》《日落荒草滩》等佳作。也是太和艺术空间秉承一贯重视艺术中的学术研究宗旨,探寻易老师画境以中西参悟对美术史写真要义的回应。

          开幕嘉宾

          左起:主持人 雅俐

          中央美术学院博士 刘礼宾

          中央美院教授、博士生导师 邵彦

          艺术家 易英

          中央美院美术馆副馆长,策展人 王春辰

          太和艺术空间创始人 贾廷峰

          艺术家 赵炎

          正如策展人王春辰所评:“易老师用自在、自由的笔法,捕获灵动的瞬间,刻画那些最入眼的景致。在易老师的画作里,日常熟悉的田野农舍、树丛山峰、白云溪水、阡陌路桥,都化为养眼的美景、入心的景观,美不胜收。易老师研究西方美术史,如数家珍,特别是对印象派的外光法了然于胸,易老师用乡野画作为之辅证,可证外光与外景都是“中得心源”,由心境参悟自然,才能通达画境。读易老师的画作,是美术史到近在眼前的现实的实证:第一眼,为画面的自然谐和所吸引,再审视良久,便发现笔笔有法则,率性铺陈,点线劲拔。继而退身凝视,画面浑然一体,仿佛身临其境,屏息体味自然的妙曼。”

          中央美院美术馆 副馆长、策展人王春辰

          艺术家易英

          太和艺术空间创始人贾廷峰

          媒体采访

          上:艺术家易英

          下:中央美院美术馆 副馆长、策展人王春辰

          “都市异化,回到自然画画,就是回到心间;做理论工作,被理论绞的不可开交时,回到自然就是一种调整;每次去郊区写生,每次都有学生陪着,学生就是青春,他们的青春照射着我…...”

          ——易英

          “从易老师的作品里,我感觉到他对艺术的一个赤子之心,虽然现在我们的艺术发展到了今天,有各种观念的层出不穷,但是仿佛我们的艺术家丢失了初心,为了观念而观念的作品越来越多,走心的艺术品越来越少,而我们不断的在颠覆,在创造不断的颠覆,但是最终呢,他们丢失了从生命跟你生长的那一块。但是在易老师的作品里,我感到了这一点生命的温暖,朴素而又真挚。”

          ——贾廷峰

          “有一个形容易老师的绘画的一个词,叫做风景的诗人。我们今天看这些作品确实能够感到它是一个色彩的事,易老师的基本上会给他比较中意的作品,自己创作一首诗,配一首诗,所以我们说这个叫做风景的诗人,那么往后呢,希望我们能有机会能看到易老师这些诗作和作品配合在一起啊,一起展示出来,我觉得这个是一个特别有意义的事情。”

          —— 艺术家 赵炎

          | 开幕现场 |

          色彩之路(节选)

          文/易英

          我的油画用笔与别人不一样,横着握笔,握笔较轻,有点飘逸。笔触显得杂乱,也不用调色油,这样便于颜色的堆砌和覆盖,有一点模仿印象派的效果,却是消解学院派的笔触痕迹。有人问我这么做是不是书法的影响。我觉得应该是有一点,但不是刻意的。我喜欢写字,但不是书法。喜欢临贴,抄古诗。很多人认为我的油画和写字有关系,特别反映在笔触和线条。但我觉得这不重要,现在写意油画盛行,不过是装腔作势的样式主义,既失去了油画的味道,和传统也不搭界。传统在于学养,而不是样式。写字对我画画的最大帮助是线条的组合,写生时总会遇到这样的情况,树枝、草丛、房屋的轮廓等等,那都是线条的构成,有意无意之间,会体现出写字的影响。但对于颜色来说,写字没什么作用。

          《落叶秋池》2020,135X280cm 布面油画

          一般说来,搞理论的人不容易画好画,满脑子的理论、教条、逻辑,感觉被挤到一边,理性和分析是画不好画的。画画是很感性的事情,感觉发挥得越好,画画的效果就越好。我画画的问题就是想得太多,感觉不够。既使现在的色彩有一些进步,也还是理论的作用。我翻译过几本绘画技法的书,从90年代初的《油画风景技法》和《当代艺术家的油画材料与技法》,到后来的《素描手册》和《艺术基础》。对于技法和材料的深入了解,给我的启发就是“策略”。以前不讲技法,看见什么画什么,老师说,色彩画好了,造型上去了,比什么都好,不要玩那些小把戏。色彩的基础当然不取决于技法,但技法也是实现某些想法的条件,没有这些“小把戏”,纵有想法,也无法实现。技法的重要性不在于技法的规则与教条,而是怎样突破规则,把自我释放出来,自我就是一套自己的搞法,它不是规则,而是身体的语言,用自己的身体(视觉与触觉)触摸世界。

          《荒草萋萋》2019,60X80cm 布面油画

          印象派的技法就是一套自己的搞法,它们和学院派毫不相干,学院派是墨守成规,艺术的生命已经死亡。印象派则是用生命体验对象,往对象注入他们生命的活力。80年代在美国看印象派的作品还不理解这一点,还是从学院派的角度来理解印象派的技法。当时大都会有一个莫奈的回顾展,我很认真地看了,还做了笔记。对笔触、色彩和构图做了一些直观的认识。当时经济条件不好,买不起大画册,就买了一本小画册,没想到这本小画册对我启发很大,因为这本画册大多是文字,是关于这个回顾展的理论研讨会的文章。有篇文章谈到,印象派的笔触有特殊的原因。早期印象派的画家大多生活贫困,使用便宜的画材,画布粗陋,颜料低端,特别是画笔,旧画笔一再使用,舍不得更新,直到把画笔画秃了。由于没有笔锋,颜色就不是抹上去的,而是戳上去的,画笔与画布几乎成90度的直角。颜色没有充分的调和,笔触显露且并置,色彩闪亮跃动。这些工具不是特制的,而是在特定条件下形成的,它不仅显示出印象派特有的形式特征,也体现了印象派画家在早期的困境中的追求与奋斗。因此它有生命的意义,在印象派的形式中凸现了生命的意义。这篇文章后来在《世界美术》发表了,没有引起多少注意,但对我影响很大,我讲课的时候经常举这个例子,说明印象派的特定条件。

          《芳草连天》2018,50X60cm 布面油画

          另外一个问题还是色彩,也就是补色的问题。因为我并不是用原色来作画,看我的画面上,单纯的颜色很少,几乎每一块颜色都是中性的,都是经过调和的,还是苏派的传统。但也有人批评我,色彩太艳了,应该把调子降一降。这是怎么回事,两种相反的感觉集中在一个画面。我觉得这是补色的问题。现在的颜料已经很丰富了,颜料厂生产出各种灰色,但再灰的颜色,甚至黑色,都不可能与对象相对应。就写生而言,只有在极个别的情况下,或者为了某种特殊的效果,才可能直接使用管装颜色。那么,响亮的色彩效果是怎么得来的?这不又回到“鸡屎灰”了吗?提高色彩的纯度与亮度有很多办法,如加强光线的作用,或强化某一种颜色的纯度,巴洛克艺术就有这个特点,卡拉瓦乔就是这个办法。但印象派给我们的启示是,真正漂亮的色彩不在于颜色的纯度,而在于色彩的关系,特别是补色关系。补色就是对比色,在色域、色相和色度相等的情况下,一对补色会极不协调,也极为刺激。野兽派绘画就是利用这种关系,达到极为刺激的色彩效果。但这不是写生的色彩,从直观上看,自然本身不包含这样的色彩关系。自然界的补色是隐晦的存在,它被真实的合理性所掩盖。

          《秋之韵》2016,70X80cm 布面油画

          直接的补色很好理解,我把它称为“深补”,在画面上运用不多,但有时会起到画龙点睛的作用。有一次在密云写生,画了一个小河沟,画面主要是绿树和灰褐色的大石头,色彩有些单调。远处有一栋红砖房,颜色呈暗红色。我把红房子置于构图的边上,红色作了强化的处理。红墙与绿树的补色反差使画面色彩生动起来,由于红色的面积小,又靠画面边缘,并没有影响作品的整体色调,但绿色的感觉更加强烈。运用得更多一些的是“浅补”。浅补就是把对比色的关系拉近,弱化两者的色相和色度,色彩的关系更接近自然的状况。所有的颜色都要经过调和,所有的对象都在自然光色的笼罩之中,孤立地看每一块调和后的颜色,都是灰色的倾向,但是处于“浅补”关系中的灰色,都会各自暗中强化自己的色相,使得灰色响亮起来。同时也没有脱离自然的关系。

          《素裹秋霜》2020,60X80cm 布面油画

          《芭蕉磨房》2017,60X80cm 布面油画

          《草籽地红土坡》2018,50X70cm 布面油画

          《夕阳漫上山坡》2014,50X60cm 布面油画

          《垅上初春》2016,60X80cm 布面油画

          | 艺术家 |

          ARTIST

          易英

          1953年出生于湖南省芷江侗族自治县。中央美术学院教授、博士生导师,曾任中央美术学院《美术研究》杂志社社长、《世界美术》主编。著名美术史学者、艺术批评家。

          1953年

          出生于湖南省芷江侗族自治县。

          1982年

          本科毕业于湖南师范大学美术系。

          1985年

          毕业于中央美术学院美术史系,获文学硕士学位并留校任教。

          1987年

          出版译著《视觉与设计》(罗杰·弗莱文集)。

          1989年

          发表论文《现代主义的困境与我们的选择》于《美术》杂志。

          1991年

          出版译著《油画风景技法》。

          1992年

          任中央美术学院编辑部杂志社主编; 出版译著《帕诺夫斯基与美术史基础》(湖南美术出版社);编著《西方现代艺术美学文选—造型艺术卷》。

          1994年

          发表论文《大众文化与中国前卫艺术》、《力求明确的意义》。

          1995年

          出版译著《素描手册》;出版专著《世界美术全集(第20卷)—20世纪西方艺术》。

          1996年

          发表论文《现代主义之后与中国当代艺术》; 编著《从英雄颂歌到平凡世界—中国现代美术思潮》。

          1998年

          出版译著《当代艺术家的油画材料与技法》。

          2001年

          出版专著《学院的黄昏》(湖北美术出版社); 出版译著《艺术与文明--欧洲艺术文化史》(东方出版中心)。

          2004年

          编著《〈世界美术〉文选》 四卷本 (河北美术出版社); 出版专著《世界美术全集:西方20世纪美术》(中国人民大学出版 社);出版专著《从英雄颂歌到平凡世界》(中国人民大学出版社)。

          2005年

          出版专著《偏锋》(湖南美术出版社); 出版画册《易英画集》。2010年出版专著《原创的危机》(河北美术出版社); 出版专著《世界美术通史:西方20世纪美术》(人民大学出版社)。

          2011年

          出版专著《漂浮的芦苇》(中国国家艺术出版社);出版专著《转向——易英当代艺术评论集》(河北美术出版社)。

          2012年

          出版专著《中国当代艺术批评》(五南图书出版股份有限公司)。2013年 编著《牛津艺术史丛书》(上海人民出版社)。

          2015年

          在正和诚艺术空间举办写生作品展览“易意孤行”

          2017年

          在798艺术区圣之空间举办双个展“天边旷野间的自由追求”

          2020年

          发表论文《照片、图像及其他》于《美术》杂志; 在壹美美术馆参加展览“初心之美”。

          2021年

          出版专著《外国美术史新编》; 出版译著《视觉文化——图像与阐释》。


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