焦墨画是纯用浓墨而不借助于水的渗化作用的一种画法，也是一种最古老的画法 五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。到了北宋，虽有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主，所以黄宾虹先生题画有“北宋多用焦墨”之说。明末清初的程邃喜欢画焦墨，也多半是以枯笔渴墨为主，水墨辅之。纯用焦墨作画，大概从当代的张仃先生之后才慢慢多了起来。 　 从总体方面来看，艺术面貌的形成是受地域特点和自然环境影响的，我国南方气候湿润，景色秀丽，绘画（特别是山水画）多为水墨淋漓，烟云缭绕，秀润 全文

国画笔墨与色彩的关联，自古至今有的人主张重墨轻色，有的人主张重色轻墨，而中国画笔墨和色彩在数千年来所经历的不同绘画表现形式。 在山水画领域，隋代展子虔《游春图》，主要以石绿、石青渲染山石树林，并以金线勾勒，用笔坚劲以托出山峦树石，用色浓艳。其山水画被称为“青绿山水”。唐代李思训发展了展子虔青绿画法，笔力遒劲，设色富丽，用金碧装饰画面，其山水画被称为“金碧山水”。青绿设色，画面绚烂;金碧装饰，画面辉煌。可见，此时中国画的艺术表现形式是以浓艳富丽的色彩为主。 在花鸟画领域，唐代边鸾创立了宫庭富丽一派，至五代，黄荃创立 全文

最近,卫理先生提出了一个颠覆性的见解,他认为水墨一词应该是伪命题,换言之,它是不存在的。他认为,从本质上来说,水墨的说法是不成立的。在技术层面上,中国画讲究笔墨造型。何谓笔墨,以中国画来说,就是线条和墨的关系。引申到文化深度去探究,中国古老的易经文化、道教文化则是最好的诠释。在传统的道家文化中,万事万物都是由阴阳组合而成的,中国画亦然。笔代表线条,是阳；墨就是水,代表阴。笔墨代表东方文化,是阴阳的组合。阴阳对立统一,相互转化,处于一个相对永恒的状态,所以中国笔墨中的变化是随着时代与空间的变迁、人们不同阶段的审美需求而呈现出相异的视觉状态,但贯穿其中的笔墨精神则是千古不变的。千百年来中国画的主 全文

中国水墨花鸟画有着悠远的历史传统，是中国浓厚传统文化积淀中的组成部分。 今天，随着时代的发展，原本来自人民的艺术又从曾为少数有闲阶级独享的中国水墨画复归为广大人民群众所鉴赏的艺术。时下的书画收藏热，也包括水墨花鸟画，已成为蔚为可观的社会文化现象就是例证。当然比起旧时文人画，现代中国水墨花鸟画已属创新的艺术了，姑且称之为中国水墨画中的新花鸟画，它与历史传统中的水墨花鸟画是有着质的区别，对画家也就有着新的要求，其主要表现在以下三个方面： 首先与生活的关系，区别于旧时文人画的闭门探幽、孤芳自赏。而是贴近了充满生机的现实人生。这除了画家思想观念的变革外。更要付 全文

国画的历史源源留长，其中的学问博大精深，所以历代的画论亦不断增多，及至近代，已可谓浩如烟海。其中讨论的 也非常广泛。但有一个问题一直被历代学者津津乐道，那就是对中国画的“似与不似”的探讨。 对于“似与不似”应该可以追溯到庄子，但在以后的实践中却未能找到绘画“去形求之”的载体，因为千年以来，绘画在“成教化，助人伦”的儒学影响下，不能谈即“似与不似”。 所谓“似与不似”可以追溯到老子。老子认为“道&rd 全文

中国画的线是具有独特的审美要求，讲究线的象征意义。中国画的线要有雕刻感，金石感，要知“折钗股”那样饱含力度，要像“屋子漏痕”沉着稳重，像“吴带当风”飘逸潇洒。王大原祁的“金刚杵”，传统的十八描等等这种功能 形态，都在这个体系中占有不可忽视的地位。 中国画的线既然而人们认识的结果，必然与感情因素有着自然相通的渠道。因此，中国画的用线还可以表现画家情趣，具有传情达意的主观表现功能。画面上线的形状，直接体现着作者的种种感觉，粗线显刚，曲线见柔，折转表示锐利，波弯显示绵软，不同的组 全文