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        面纱——中国虚色绘画展

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        2019-07-16 10:16:32

            (1/4)面纱——中国虚色绘画展

            (2/4)冯杰《仁山智水-浩渺》100cm * 150cm 年代:2012-2015

            (3/4)徐红明 《非云非雾非炁---- 非红 》126cm * 161cm 年代:2019.2.12

            (4/4)刘国夫《弥漫》230cm * 180cm

            展览名称:面纱——中国虚色绘画展
            展览时间:2019/07/20--2019/08/18
            展览地点:北京市朝阳区酒仙桥北路798艺术区
            主办单位:索卡艺术
            参展艺术家:

          策展人:夏可君

          在一个数字技术复制时代,作品甚至都被取消的时代,绘画有何存在的理由?

          本雅明曾经在《技术可复制时代的艺术作品》中鼓励机械复制技术的时候,同时也认识到绘画唯一性与原真性的灵晕(Aura)几乎不再可能的困境,但他也指出真正的灵晕在于“远方以独一无二的方式在接近中依然保持为不可接近的”,如果绘画有着存在的理由,这就是保持了艺术的最后灵晕:绘画的气息如此的接近我们,但我们依然无法捕捉到它在去远的神秘。

          因为虚拟技术过于去远,也不具有唯一性;照片摄影与行为表演过于接近,而不具有去远性。只有绘画,同时保持切近与去远的绘画艺术,才是灵晕最后的守护之地。

          绘画的存在还得面对艺术史自身的危机,在美国抽象表现主义崇高化的色域绘画走向黑色绘画(在后期罗斯科与纽曼,在莱因哈特与斯特拉那里)或白色绘画(劳森伯格与瑞曼)之后,在让抽象具有了东方气质与细碎的韩国单色画之后,或者是在里希特的数码色彩聚合(《4900种色彩》)或极度灰色的抽象作品之后,绘画在颜色上是否还能有所突破?甚至,中国绘画是否还能够继续推进其可能性?以黑白素色或青绿瓷色、或者以玉质包浆为历史文化底蕴的“中国色”,是否可以获得当代的表现?在摆脱已有的图像与历史意义之后,还能获得更为抽象普遍与空间平面的新语言?“中国式绘画”有待于给出自己明确的回答!

          如此的两个基本问题:绘画自身存在的理由——中国式绘画是否可以再次激活灵晕;绘画在色彩上是否还有着可能性——中国色是否可以获得抽象化的普遍性表现?这将构成“中国式绘画”成立的条件,就如同格林伯格曾经确立“美国式绘画”经典化的准则:在回到平面的平面性上,回到无限延展的壁画形态上,获得深度情感的表现力上。中国式绘画势必在平面的平面性,平面本身的形象,以及平面的深度,这三重要素上给出独特的贡献。

          不进入绘画史的困境,不深入绘画本体语言的讨论,不从绘画深度感知上,思考绘画可能性的展览,将不具有进入当代艺术批评史的价值。

          本次“中国虚色绘画展”,既是接续从2012年就已开始的“虚薄艺术”(Infra-mince Art)的当代学术理念,也是继续拓展“中国虚色美学”(Chinese Infra-color Aesthetics),面对时代的转折点,更为彻底面对上述的挑战,以“面纱”(Veil)的新感知,以几位代表艺术家的新作,再次给出直接的回应。

          “面纱”是美灵晕显现的最佳方式,如同本雅明思考歌德《亲和力》的美学时所言:“美既非面纱也非对象,而是面纱中的对象。”此面纱中的对象,就是我们本次展览需要讨论的神秘之物,它贯穿古今,也融合中西,但它既非西方普遍性抽象的无物,也非中国传统相似性的意象,而是与这个时代的虚拟技术相关,但又具有朦胧诗意,吸纳自然的生长性,生成为不断虚化着的“余象”,这既是绘画自身的剩余简化,也是颜色看似单色实际乃是浑色中的盈余,这就既不同于西方抽象语言的生成逻辑也不同于韩国单色画的东方性限度,却对绘画的颜色与生成方式给出了新的理解与表现。

          从“虚色”出发所建构起来的面纱美学,具有什么样的特点?

          其一,虚色并非仅仅是物质材料的色感,尽管无论是矿物质还是水墨材质的特殊性,其细薄感与吸纳性会触发新的色觉,但必须赋予概念的转化,因此中国虚色美学总是具有水墨自身的薄透与轻盈,让颜料与色彩融入到材质本身之中,让基底与平面合二为一,但其中已经有着根本的转化。这在邱世华的白色绘画中最为明显,看似什么都没有的空无性概念绘画(一种所谓的现成品白色绘画,即颠覆了现成品也颠覆了绘画),但其实隐含着大千世界,并且每一次在不同的光线中,其显现的图像都有所不同,邱世华的绘画确立了中国虚色美学的基调。而熊薇的布上水墨或油画作品,其幽秘而深沉的黑色几乎沉浸在材质中呼吸,世界的深度并没有被黑色遮蔽,反倒是更为显现其内在的坚定与音乐的旋律,如此的黑白“面纱”之美,就突破了韩国单色绘画的局限,中国虚色美学更为深广与微妙。

          其二,虚色也并非是色觉,尽管无论是红色还是白色,抑或黑色,并必须走向颜色之外的深度感知,白色乃是虚色,黑色乃是玄色,如此的中国式色觉,导致颜色并非仅仅是某种情感与情绪的表达,更是某种心灵的内在色觉,它要求艺术家走向内在的沉静,走向世界的深处,在遗忘自我中,让绘画自身显现色觉自身的面纱之美。这在刘国夫的蓝色与黛色上,半透明的每一道笔触在几十遍时间性的叠加后让色层具有了丰富的表现力,冯杰的自然风景中弥漫着神秘的气氛,徐红明红色的气化与流动伸缩感,看似中国色的某种文化符号,就如同所谓的中国黑或中国白,但其实并不落入已有的俗套与现存化,而是在层层叠印中,形成诗意的叠韵,这也在桑火尧的绢本作品上,色彩的诗意与混沌中的生长性得到了淋漓尽致地发挥。

          其三,虚色之为颜色,并非血气之色,尽管带有每一个个体的生命气息,但吸纳了浑然天地的气息,有着大地的深渊感与天空的深度,有着自然“元素性”的生长性,此来自于自然元素性的大气,融合西方的光感与颜色的光感强度,在画面形成一道“光气融合”的神秘又虚薄的面纱。我们在刘国夫、桑火尧,徐红明和冯杰的绘画上,看到了自然的元素性在无尽弥漫的生长性,以此去消化现代性个体生命的血气乃至于各种虚无主义的情绪,使之展现为浑色的内在能量,一种默化万物的潜力,一种消化个体无常脆弱感的静谧力量在画面中无尽生长。

          其四,本次展览的艺术家就在颜色的感知上,让虚色走向一种浑然的深度,走向一种单纯的诗意,形成一层诗意的面纱,但这层面纱,也有着虚化的厚度,既是因为时间性的赋予,画家们画的每一幅画都付出了无数的时间,在画面上形成了某种虚厚的包浆,这时间性的赋予,这种含蓄与深沉的气质,在于它充分接纳了时间性以及诗意的隽永。而且,因为笔触与线条都融入到色彩与平面本身这种,似乎被画面基底彻底吸纳,融入材质本身,形成一种玉质感,这在几位展览的艺术家作品上,此包浆的玉质感,光气融合形成的虚厚感,乃是中国式绘画的神髓!如此虚厚的质感触发的气息,如此切近又如此远离,让绘画获得了不可接近的尊严,而这正是灵晕重新发生的条件。

          此面纱的朦胧呼吸之美,如此切近于我们,但又无法让我们触及,如此的“间薄”或“虚厚”之美,让我们在画作前面屏住呼吸,在一个散心的时代重新聚集我们的心灵,此专心与凝心的艺术,隐含一种诗意的救赎。

          中国式虚色绘画与历史节点上的绘画就有着根本性的差异:西方极简主义抽象与中国极多主义不具有诗意的时间褶层;里希特的绘画尽管薄透,却不具有时间性的厚度;韩国单色画具有撕裂的疼痛感,但却不具有温润的隽永诗意;中国的实验性抽象水墨则无法吸纳时间的包浆,显得过于人为制作。

          中国式虚色绘画不同于美国式绘画,在于三个要素上的根本贡献:在平面的“平面性”上,更为虚薄,无限接近于材质本身的平面感,但却赋予了时间性的厚度,让水性改变油性;绘画所生成出来的“余象”,保持在抽象与意象之间,具有无尽的生发性与伸缩的余意;绘画所生成出来的触感“厚度”在于其凝结时间的包浆玉质感,并具有含蓄内敛的隽永诗意。

          本次索卡艺术空间的展览作品所具有的绘画品质,让中国绘画走向绝对,此面纱之美乃是一种深层虚厚感知的触发,这些作品让我们重新感知到绘画的秘密与诗意的愉悦,在无比的切近与无限的远离之间,绘画的魅力油然而生,这是中国式虚色绘画走向世界的开始!

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