“视觉盲区”——从“视觉特区——2004深圳青年实验艺术展”谈起

“视觉盲区”
——从“视觉特区——2004深圳青年实验艺术展”谈起
吴 味

在古代，广东（包括深圳地区）一直被中原人称作“蛮瘴之地”，就是指这里社会野蛮（没有文明），环境恶劣（充满瘴气）。这种情况一直到“文革”结束基本未变。中国“改革开放”使广东、尤其是深圳发生了翻天覆地的变化，深圳现在可以说是富甲一方。然而奇怪的是，深圳经济发展如此迅猛，但在文化上一直有“文化沙漠”之说，而深圳人好象总是不服气，总要折腾出一些文化活动，以证明深圳不是“文化沙漠”而是“文化绿洲”。但遗憾的是，深圳所有的展示本地文化艺术的活动仿佛是在不断证明深圳是“文化沙漠”的说法，2004年4月23日至5月7日在深圳美术馆（属官方美术馆）举办的旨在关注深圳本土当代艺术的“视觉特区——2004深圳青年实验艺术展”（以下简称“视觉特区”，见“美术同盟网”展览栏，2004年）就是又一次证明（见后述）。以至于让我感到深圳不仅是“文化沙漠”，而且还是文化的“蛮瘴之地”。也许是由于长期文化“瘴气”的熏染，深圳艺术（家）早已患上了严重的艺术“弱视”，以至于深圳当代艺术的“视觉特区”原来一直就是“视觉盲区”。
让我深感惊讶的是，深圳作为中国改革开放的试验田和中国对外开放的窗口本该在艺术的思想观念上有着更为强烈的自由、民主精神，然而在深圳的本土当代艺术展上，我们看到的首先是一种与自由、民主精神相悖的“特权观念”，因为，即使在展览主题上也难免那种“特权观念”的痕迹，去年有“五四特区”展（见“美术同盟网”展览栏，2003年），今年又有“视觉特区”展，深圳当代艺术仿佛永远忘不了深圳是“特区”。显然，这里的“特区”与“深圳经济特区”的“特区”有着必然的联系。一种在许多方面限制中国公民自由权利（这已是有目共睹的事实，现在仍然在继续）的“特区”体制的“特区”概念却被深圳当代艺术策展人和艺术家如此热衷，并被反复使用作为当代艺术展览的主题，毫不理会“特区”观念与当代艺术的民主性质的深刻冲突，足见深圳当代艺术在自由、民主性质上的高度弱视，这是一种“特权观念”的不自觉流露，深刻地反映了深圳潜意识文化的传统劣根性。
而深圳在本土当代艺术的策展上更是毫无作为，既不能在策展理念上针对中国当代文化艺术史（更不用说世界当代文化艺术史）提出哪怕是非常局部的新观念；也不能在展览主题和作品选择上体现当代艺术理论探索上的任何新成果；即使在展览形式上也是毫无突破，无非是胡乱拉上一些所谓的“艺术家”将一些与当代艺术毫无关系的作品做“大杂烩”式的展示（去年的“五四特区”展和今年的 “视觉特区”展就是如此）；而在展览批评上更是严重缺席，很少有人对展览（包括作品）进行严肃的学理批评。深圳本土当代艺术似乎永远不会做学术性的专题展览，以至于展览在学术上似乎永远走不出“原始积累”（甚至是毫无积累）阶段。学术上的“弱视”使一个又一个的深圳本土当代艺术展览成为非学术的业余展览，而这样的展览培养了一个又一个的不通学术的业余艺术家。
说到深圳许多当代艺术家及其作品，更让我羞于启齿。我们知道，当艺术发展到杜尚，艺术的能指被彻底解放，于是任何东西都可以成为艺术，这导致了艺术媒体的社会化成为可能；当艺术发展到博伊斯，艺术以观念的方式与社会建立联系成为可能，正是观念使杜尚艺术的无限的（然而又是无意义的）能指成为有意义的能指，而这个意义总是必须建立在明确的观念的维度上（尽管博伊斯的观念还带有潜意识的巫术色彩）；当艺术超越博伊斯以后，艺术将力求明确的意义，真正的观念艺术由此产生，观念艺术才使艺术真正地超越了现代主义而步入当代，这就是王南溟所推崇的真正的当代艺术——观念艺术。只有观念艺术才能使艺术真正实现社会学（社会科学）的转型（而转型的枢纽是观念），艺术成为社会学（社会科学）的艺术，艺术已经进入了社会学的时代。杜尚、博伊斯实际上是艺术走向社会学时代的过渡人物，当然也是关键人物，因为，没有杜尚解放艺术的能指，艺术的媒体就不可能泛化（社会化）；没有博伊斯，泛化的媒体便不可能生成指涉社会的有意义的观念。当然杜尚和博伊斯实际上都没有完全摆脱现代主义艺术的诗学情结，他们的作品多是潜意识冲动的流露，因此他们的作品多无明确的意义（不是指含义），却有无限的解释，这些解释也多是靠无限的想象，而无法进行作品背后的特定观念语境的分析，因为他们本来就没有创造特定的观念语境（只是泛观念），特定观念语境的创造那是在他们之后的事。作为社会学的当代艺术必须要经受对特定观念语境的分析和观念意义的检验，否则就不是当代艺术。
让我深感遗憾的是，深圳当代艺术家的作品（指去年的“五四特区”展和今年的“视觉特区”展作品），没有什么作品经得起特定观念语境的分析和观念意义的检验，他们有的作品还处在现代主义之前，而绝大多数人的作品基本上还陶醉于现代主义潜意识的冲动而不能自拔（尽管有的人的作品采取的是当代艺术的媒材和形式），如果说，历史上的西方现代主义潜意识冲动还有解放人性的意义的话（因为那时的人性中的潜意识是受压抑的），那么，今天深圳艺术家的那种猥琐的、下作的、狂妄的潜意识冲动只是一种病态人性的自我扩张（也许这也是深圳的一种文化“瘴气”）。一两个艺术家超越现代主义的作品也处在杜尚和博伊斯“泛观念”阶段，而真正意义上的作为社会（科）学的当代艺术作品几乎没有。
蒋志，这个在去年搭上了侯瀚如的“广东快车”参加了威尼斯双年展的艺术家，算得上是深圳当代艺术家的“大腕”了，也不过只会用一个女性儿童木偶（取名“木木”）毫无逻辑关联地与自然或社会生活场景结合，拍一些所谓的当代艺术图片。我无法分析出自然或社会生活场景中加入这么一个木偶怎么可能创造出有着特定社会学意义的观念语境，因为那个木偶自身并不具备与自然或社会生活场景建立内在文化关联的特定“功能”（这个特定“功能”必须是本身具有的而不是人为附加的，否则作品的观念就不是自身生成的而是外在附加的。），没有这种特定“功能”并找到与之有内在关系的对象（处在历史与现实的语境中），就不可能建立明确的特定的语境关系，没有这种明确的特定的语境关系，就无法生成明确的特定的观念，而没有明确的特定的观念，作品实际上就是一种说不清道不明的潜意识冲动的流露。“我希望维持一个梦境，实现一个让我童年久久着迷的木偶奇遇记的故事。……流露出的是一种浪漫的、诗意的、童话的情绪。”（蒋志《偏执的木木》，《美术同盟》网展览栏，2004年）。梦境本来就是潜意识的世界，蒋志仿佛是在潜意识的世界里梦游。然而蒋志还要 “我为我所经历的幼稚的浪漫时光感到庆幸，我为那种浅薄的幼稚感到庆幸。”（同上），我不知道这有什么值得庆幸？也许后来蒋志已经意识到那种幼稚的“童话”并不值得“庆幸”，并想“以木木的名义”记录深圳这个“崭新的子宫”里正在发生的一切，从而让作品产生社会学的意义，但蒋志始终摆脱不了他童年就已牢牢扎根潜意识的童话思维，而使“以木木的名义”变得莫名其妙。“我路过那些生活，它像是有无数个观看角度的戏剧，你只需找到一个你的观众席位——我迅速克隆了其中一个瞬间的场景，并且在里面编入自己的密码。木木总是在其中。以木木的名义。”（同上）。我也不知道，如果不是潜意识作怪，为什么一定要让“木木总是在其中”？因为，当“木木”仅仅是“木木”的时候，换一个石头，以石头的名义，有何不可（如果以蒋志自己的名义作品就成了“到此一游”的纪念照了）？尽管他那潜意识冲动的“密码”也许编写得多么天花乱坠，然而我们谁也不想知道他那“密码”究竟是什么，因为当代艺术是要破译当代生活中奴役人的社会政治、经济、文化的“密码”，个人潜意识的“密码”不是当代艺术解读的对象。呜呼，“木木”何辜？竟不幸成了蒋志潜意识冲动的对象，而蒋志对那个木偶的偏爱简直到了滑稽的程度，居然还要让那个女性儿童木偶长大成“人”（仿做一个木偶头盔让人戴上），仿佛“恋童”终于满足不了潜意识冲动的需要。这让我一再相信蒋志就象他的中国美院师兄邱志杰一样是个“前卫恋物癖”者（参见王南溟《前卫欲望与恋物癖：痞子神话对“暴力化倾向”的纪念》，《美术同盟网》2004年评论栏），只不过蒋志没有达到邱志杰的“癖”的程度——恋尸癖。蒋志是不是该向师兄努力学习呢？
杨勇，这个也在去年被“广东快车”拖到威尼斯双年展的艺术家，让我彻底看清了作为华裔国际知名艺术策展人的侯瀚如对当代艺术的认识能力。找几个社会上的“小姐”，拍一些表现无聊的、糜烂的生活的图片：“在凌晨三点的路边，烟头为深红色的气氛里带来太多的欲望。的士快逃。浴室里的遐想和冲动，足以能淹没每一个观众。喧嚣的灯火街道里，迷离的光线、模糊的人群和倾斜的路面，足可以让她的快感直线上升，“飞”的特高。逃亡的身影，掠过了最多故事的公园、床垫深陷的大床、酒醉后的街头巷尾、最适合跳楼的天台、舔着洗手间巨大镜子里自己的舌头、沉醉于相识五秒后可以激烈拥吻对方而不论男女的那种酒吧……”（杨勇《关于“青 春 残 酷 日 记》，《美术同盟》网展览栏，2004年），认为是反映了中国70年代出生人（独生子女一代）的精神生活状态（栗宪庭的说法），而且杨勇似乎很是为他的“以这种即兴多于导演的方式和主角玩着进入并且制造生活情景的游戏”感到“兴奋”（同上）。我也不知道，如果不是出于潜意识冲动，杨勇怎么会兴奋得起来，因为，要拍这样的图片，哪里还用得着“导演”，拿一个相机在随便什么城市的青年生活的随便什么场所，就可以拍出更为精彩的当代青年生活图片。这种在艺术方法论上尚未超越现实主义的艺术与新生代、泼皮现实主义艺术一脉相传，只不过在精神上更为无聊和颓废。这种作品如果说是社会生活纪实摄影尚且说得过去（实际上这类社会生活纪实摄影比比皆是），但如果说成是当代艺术作品，那无异于是对杜尚、尤其是博伊斯以来的当代艺术的无知。就是这么一个与当代艺术毫无关系的人物，居然被侯瀚如、栗宪庭等策展人、批评家说成是深圳乃至广东乃至中国南方当代艺术家的代表，这类风格的作品（也包括广东及上海某些人的作品）还被人贴上“南方主义”的标签（见赵川《地上的，南方的——“聚焦——中国当代摄影录像作品展”》，《艺术世界》2004年4月号），用于区别北方艺术家对政治、社会问题的过度关注。令人不可理喻的是，尽管北方艺术家对“公民政治”问题的诉求还存在方法论上的问题，但他们毕竟感到了遍布日常生活中的民主与自由问题对当代公民的意义；而南方艺术（家）却以对无聊、琐碎、糜烂的生活的呈现（不是观念上的文化学批判）表达着对当代艺术的“公民政治”问题的疏离和漠视（南方艺术家那么喜欢与“小姐”打交道，却没有一个艺术家会用艺术去关注“小姐”的人权），居然还成为南方艺术（家）的风格追求，仿佛甘心做奴才和太监也成了当代公民值得称道的人生品格（奴才和太监人格也许又是深圳的文化“瘴气”之一），这真让我感叹后现代无可无不可的“奇绝”——当代艺术家在人格上与奴才和太监没有区别！也使我终于明白所谓的华裔国际知名策展人不过是一些旨在中国培养更多奴才和太监的体现西方“华人治华”策略的后殖民工具。
其他的绝大多数艺术家及其作品也一样与当代艺术没有什么关系，不再一一分析。
深圳当代艺术家似乎看不清杜尚以来的当代艺术发展史；看不清当代艺术中的观念和观念在当代艺术中的作用；看不清观念之后的艺术建构的是一种社会（科）学维度，它超越了现代主义艺术的潜意识诗学，以至于艺术的创作和批评从此必须凭借社会科学的分析而不是诗学的想象（参阅王南溟《观念之后的艺术与批评》，未发表）；看不清艺术对人的解放的诉求已经从现代主义的潜意识扩张转向了当代主义的对妨碍公民的各种民主与自由权利的事物（包括政治、经济、文化各方面）的观念批判（这是艺术对公民政治问题的诉求），这种观念批判使当代艺术成为“批评性艺术”，艺术从此成为最政治的艺术（参阅王南溟《艺术是一种舆论》，未发表）；看不清当代艺术作为“批评性艺术”必须是观念批判的而不是客观呈现的，观念是通过创造特定的语境自然生成的而不是附加的，特定语境中的观念是可以进行科学言说而且是有明确意义的（纪实摄影虽然也有意义，但没有创造特定观念语境，因此纪实摄影不是当代艺术。），而不是无法进行科学言说的玄学梦呓。我不清楚，深圳当代艺术（家）为什么如此弱视，以至于当代艺术几乎成了深圳艺术的“视觉盲区”。是不是深圳优越而又糜烂的物质和精神生活的“瘴气”腐蚀了深圳艺术（家）的艺术“视神经”？每每想到现在的艺术家终日泡吧饮酒作乐，这种担心似乎也不是多余（他们哪有心思思考艺术问题？）。当最富文化先锋精神的当代艺术（家）竟是如此弱视而且看不到好转的可能的时候，我真不知道深圳当代艺术“文化绿洲”的希望究竟在哪里？

2004年4月22日