清朝大画家王鉴说：“人见佳山水，辄曰‘如画’，见善丹青，辄曰‘逼真’。”对于王鉴所说的“如画”和“逼真”这两个耳熟能详的艺术概念，我们据朱自清在《论逼真和如画》一文中所分析的：“照一般的秩序，总是先有‘真’，后才有‘画’，所以我们可以顺理成章地说‘逼真与如画’——将‘逼真’排在‘如画’的前头。”先谈“逼真”，后谈“如画”，也算水到渠成。
从绘画角度讲，“逼真”意是画家将画外物画得真假莫辨，简直是高清相机拍摄的作品。达·芬奇曾画老鼠，将猫逗得团团转，误认为画中鼠就是真鼠。唐人胡令能《咏绣障》诗：“日暮堂前花蕊娇，争拈小笔上床描。绣成安向春园里，引得黄莺下柳条。”绣女们争先恐后地在绣床上，对着堂前花蕊写生，描取花样。然后把绣品摆放在春暮的花堂中，引得黄莺误以为花蕊在黄昏争奇斗艳，而从柳条上飞入绣品。应当说，猫和黄莺是用行动证明着画中鼠、绣中花，都“逼”到它们认为“真”的地步。所以清代大画家王鉴才说：人“见善丹青，辄曰‘逼真’”。而绘画史上的“曹衣带水”“吴带当风”自是“逼真”的典范丹青。
但从欣赏角度看，“逼真”是画中物与画外物真假莫辨。那“如画”呢？就让画外物像提升为优美画卷。如说“逼真”是高清相机拍摄，那么“如画”有时就又增加了美颜功能，拍摄得更美。被苏东坡赞为“诗中有画，画中有诗”的唐人王维，在《周庄河》泛舟时就感赞地承认：“清风拂绿柳，白水映红桃。舟行碧波上，人在画中游。”清风吹拂绿柳，绿水倒影桃花。小舟游荡碧波上，如此美景，让他忘了身在河上，而是人在画中。“浅深山色高低树，一片江南水墨图。”当然这里也有一个时间过程。清代女诗人郭漱玉的《舟还长沙》诗道：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”诗人家住两湖东，像“不识庐山真面目”的苏东坡一样，“只缘身在此山中”。今江舟远望，方识家美画图。这即是今昔对比中美的顿悟，也是美在记忆中的升华。
但问题又远没有这么简单。将“逼真”与“如画”联系在一起欣赏比较，有时就会发现，一是“如画”比“逼真”更美。从风景说，“乃见江左大山壁立，林麓峰峦如画”。苏东坡泛舟赤壁时感叹：“江山如画。”在苏东坡看来，“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的壮观美景，美得无以言表，妙处难与君说，只能以“如画”一词蔽之。从人说，贺知章呼李白是“谪仙”，王羲之见杜弘治惊赞为“神仙中人”，《红楼梦》中，“画中走出的仙女”惜春，“天上掉下的林妹妹（林黛玉）”，都似在说这些人物的风神美韵，只能从画中找、天上寻。从音乐说，耳听锦城丝管的杜甫，赞叹“此曲只应天上有，人间能得几回闻”，我们也常将这种音乐说成天籁之音，人间难觅。
二是“逼真”与“如画”水乳交融，连为一体。张谓的《早梅》诗说：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。”张谓眼中的寒梅，在村路溪桥边开满一树白花，“逼真”得让他怀疑是不是今冬未化的雪。花耶？雪耶？“那是俱疑似，须知两逼真。”让诗人真假难辨。“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”（欧阳修《盘车图》）不管是一树白梅还是一树白雪，都是一树“似与不似都奇绝”的精美画卷。
独坐敬亭山的李白说：“相看两不厌，只有敬亭山。”独坐停云的辛弃疾说：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”日渐年老的画家宗炳，将平时所游的山水画成画，悬于墙，下载到记忆的文件夹里，朝夕视之。他道出缘由：“老病俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”用现实的眼，向回忆望去。“山随画活，云为诗留。”与画中的山水相亲、与现实山水相敬、一生拥抱山水。都沉迷在与青山物我两忘的境界。
三是“逼真”比“如画”更美。《红楼梦》中一进大观园的刘姥姥，看见沁芳亭的美景，竟赞叹“比画儿还强十分”。而明代一位来华的日本使臣游西湖后认为：“昔年曾见此湖图，不信人间有此湖。今日打从湖上过，画工还欠费工夫。”这位来华的日本使臣，游览了现实的杭州西湖后，就对画家笔下的景观提不信任案，认为现实的湖比记忆的画更好。
但从艺术角度讲，苏东坡就在“逼真”和“如画”之途中，另辟蹊径。认为写诗，“赋诗必此诗，定知非诗人。”认为绘画，“论画以形似，见与儿童邻。”他的艺术标准是，“边鸾雀写生，赵昌花传神。”要求做到 “气韵生动”地“写生传神”——这与他在“晋韵”“唐法”之后，开拓出“尚意”这一条书法审美新路异曲同工。这点起码得到清代山水画大家石涛的响应，他画山水画的标准就是，“画必似之山必怪”，对追求“不似似之当下拜”的“传神写意”的山水画家来说，“河山原是心中造”，心中的山水才是最美的山水，“自有云山在笔峰”。无须顾及现实的“逼真”。这里就又涉及“传神”这个耳熟能详的艺术概念。怎样传神呢？我们认为自诩“前身应画师”的王维最有代表性。
“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”大雪纷飞的寒冬，还有“雪中芭蕉”。从时间角度看，北宋丞相吴育鉴赏一幅画猫的古画，就通过画上猫的“瞳孔缩成一条线”，精准地判断出这时猫眼看到的是正午的时光。与之相比，王维这类“不问四时”的画作，简直四季不分，毫无时间观念。纵然画得逼真，也是失真。从常识角度看，唐代画家戴嵩的《斗牛图》，就因画中两牛不是紧夹牛尾，而遭牧童讥笑。汉代宫廷画家毛延寿，因把昭君画成丑女，而丢掉性命。但从艺术传神的角度看，就一切释然，没有讥笑和性命之虞。沈括就赞誉王维这类不按常理出牌的画作，“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”朱自清先生更接过沈括的话头阐释说：“沈氏在上文还说‘书画之妙，当以神会’，‘神会’可以说是象征化。桃、杏、芙蓉、莲花虽然不同时，放在同一个画面上，线条、形体、颜色却有一种特别的和谐，雪中芭蕉也如此。这种和谐就是诗。桃、杏、芙蓉、莲花等只当作线条、形体、颜色用着，只当作象征用着，所以就可以‘不问四时’”。
在沈括、朱自清看来，把桃、杏、芙蓉、莲花同时绽放一纸，把芭蕉修图到雪中，都是“迥得天意”的佳构，跟那些相机拍照者讲不清——因为“传神”已在高清相机拍摄的基础上，又“迥得天意”地加入修图功能。基于此，顾恺之才任性地将谢鲲画进岩石里，还无中生有地在裴楷光洁的脸颊上添三根汗毛，都是在“逼真”“如画”之外，又得“神会”妙理的经典画例。
